Verschwommen, grimmig und halbiert: Das war das Bild, das Bob Dylan im Frühjahr 1966 offensichtlich von sich vermitteln wollte. Seine beiden vergangenen Alben hatten mit ihrer Hinwendung zu E-Gitarren und kryptischer, nicht direkt verständlicher Lyrik, für Furore gesorgt, ebenso wie die diese Alben umgebende, ’66 noch immer laufende Tour, auf der Dylan und Band Abend für Abend ausgebuht wurden und das Publikum trotzdem immer wieder mit neuen Songs konfrontierten.
Der Grund des Zwists war simpel, Dylan hatte seine Wurzeln im seriösen Folk – einem Genre mit Anliegen – verraten und gegen profanen, erfolgversprechenden Rock eingetauscht. Forciert wurde die Entzweiung durch bewusst ins Leere laufende Interviewaussagen und die bereits angesprochenen Texte, welche mit klaren Anklagen wie „Masters Of War“ nichts mehr zu tun hatten. Zu diesem Zeitpunkt ahnte das Publikum natürlich noch nicht, dass die größte Provokation noch bevorstand.
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„Blonde On Blonde“ ist das wilde, unkontrollierte Zergehen dessen, was „Bringing It All Back Home“ freigelegt und „Highway 61 Revisited“ ausformuliert hatte. Dylan nahm diese drei Alben wohlgemerkt in einem legendären Lauf von knapp 14 Monaten auf, was sowohl für seine überbordende Kreativität als auch das damalige Veröffentlichungsethos der Plattenfirmen und seinen enormen Drogenkonsum spricht. Das Cover nimmt es bereits vorweg: Hier bleiben keine Eindeutigkeiten mehr, alles löst sich in einem psychedelischen Strudel auf.
Ob Drogen nun Thema des Albums sind oder nicht, blieb ebenso ungeklärt wie die Bedeutung des Titels. Handelt es sich um ein Akronym seines Vornamens, spielt er auf Liebeleien an oder handelt es sich um einen Verweis auf das Theaterstück „Brecht On Brecht“? Dylanologen beißen sich an derlei Fragen die Zähne aus, dabei ist es vermutlich gerade die Vieldeutigkeit, die Dylan an jenem Titel reizte, zumal die sexuelle Konnotation erneut Konfliktpotential versprach. Entfaltet wird dieses Potential spätestens in der Kernzeile des ersten Refrains auf „Blonde On Blonde“: „Everybody must get stoned“.
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Verschiedene Radiostationen boykottierten den Song wegen der scheinbar offensichtlichen Aufforderung zum Drogenkonsum, mindestens ebenso naheliegende ist jedoch eine Interpretation in Richtung Märtyertum, gerade wenn man Dylans damalige Situation betrachtet, in der er symbolisch Abend für Abend gesteinigt wurde. Andererseits kann man gerade mit Blick auf die musikalische Ausgestaltung des Songs niemandem Verübeln, hedonistische Tendenzen zu entdecken: „Rainy Day Women #12 & 35“ klingt nach einer beschwipsten New Orleans Marching Band, vermittelt ausgelassene Atmosphäre und zeigt einen unkontrolliert lachenden Bob Dylan.
Dabei befand sich der Musiker tatsächlich in Nashville, der Hauptstadt des Country. Hergeführt hatte ihn eine Empfehlung Bob Johnstons sowie die Einsicht, dass die Sessions im vom Label präferierten New York nicht die gewünschten Resultate erzielten. In der Abgeschiedenheit Nashvilles konnte sich seine Kreativität entfalten, oft arbeitete er bis tief in die Nacht an seinen Texten und gab den Sessionmusikern während der meist spontanen Aufnahmen lediglich vage Anweisungen, was sie wie zu spielen hatten. Daraus erklärt sich womöglich auch der spontane Charakter eines „Rainy Day Women #12 & 35“, ebenso wie die schleppende, situative Epik aus „Sad-Eyed Lady Of The Lowlands“.
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In diesem Song kulminieren zwei Tendenzen, die „Blonde On Blonde“ textlich auszeichnen: Eine Rückkehr zur privaten Befindlichkeit sowie die Abstraktion jeglichen Geschehens. Gewidmet ist „Sad-Eyed Lady Of The Lowlands“ Sara Lowndes, die Dylan 1965 heiratete und die er hier in teils abenteuerlichen Beschreibungen zu einem derart mythischen Wesen aufbauscht, dass ihre Identität kaum noch zu entziffern war. Richtig klar wurde die Verbindung zwischen Frau und Song erst, als Dylan zehn Jahre später in „Sara“ die Maske des Genies fallen ließ und in einem privaten Klagelied einräumte: „Staying up for days in the Chelsea Hotel/Writing ‚Sad-Eyed Lady of the Lowlands‘ for you“.
Wenn Dylan das Thema Liebe hingegen auf „Blonde On Blonde“ anpackt, endet das durchweg in Ambivalenzen. „I Want You“ reiht etwa in der Strophe bizarre Figuren aneinander, nur um im Refrain unumwunden auszurufen: „I want you/I want you/I want you so bad“. Begünstigt werden solche Mehrdeutigkeiten auch durch die Dimensionen, die „Blonde on Blonde“ als erstes Doppelalbum der Popgeschichte annimmt und dessen gesamte vierte Hälfte demonstrativ das über elf Minuten ausgebreitete „Sad-Eyed Lady Of The Lowlands“ einnimmt. Gestützt wird der ausufernde Charakter zudem durch vom Blues inspirierte Stücke wie „Visions Of Johanna“ oder dem programmatisch betitelten „Stuck Inside The Mobile With The Memphis Blues Again“.
Es mutet beinahe ironisch an, dass Dylan bei diesem dritten Album innerhalb so kurzer Zeit vor Ideen überzusprudeln schien. Zugleich markiert „Blonde On Blonde“ jedoch auch einen Endpunkt. Zehn Wochen nach Veröffentlichung des Albums und getragen von den Wogen der nicht enden wollenden Tour um die gesamte Welt, verunglückte Dylan in der Nähe von Woodstock mit seinem Motorrad. Auch dieses Ereignis ist längst in den Mythos um seine Person eingeflochten worden, doch der Unfall als Folge zu hoher Geschwindigkeit und der dadurch symbolisierten Rastlosigkeit passen als Finale einfach perfekt zu den Ereignissen, die sich in den Monaten zuvor abgespielt hatten.
Der Märtyrertod war ihm bekanntermaßen nicht vergönnt, dennoch zog Dylan seine Konsequenzen. Er siedelte sich mitsamt Band in Woodstock an und wilderte nach der Eroberung der Rockmusik in der amerikanischen Singer/Songwriter-Tradition. Die Aufnahmen aus den Sessions, die im Keller eines Hauses namens Big Pink stattfanden, wurden als „The Basement Tapes“ legendär und lieferten zudem die Basis für den größten Erfolg der als The Band agierenden Live-Musiker Dylans in Form des Album „Music From The Big Pink“ sowie für Hits von Interpreten wie Manfred Mann oder Peter, Paul & Mary.
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Doch als die Welt bereit war für dieses Material, bereit war für Woodstock und sowieso bereit war für Rock, hatte Dylan sich schon wieder abgeseilt. Er kehrte nach Nashville zurück, um dieses Mal wirklich ein Country-Album aufzunehmen, das mit religiösen Bezügen spielte, sein Publikum aber dennoch versöhnte. Natürlich blieb das nicht Dylans letzte Veränderung, nicht seine letzte Kontroverse, ebenso wie das nachträglich kollektiv gelobte „Blonde On Blonde“ nicht sein einziges herausragendes Album bleiben sollte.
Dennoch, es nimmt einen Sonderstatus ein, angesichts dessen heute noch Kritiker weltweit in Ehrfurcht erstarren. Eigentlich paradox, dass das Album selbst so wenig exklusiv und kategorisch zu Werke geht: Simplizität und Referenzwucht, konkrete Adressierung und psychedelisches Geschwurbel, Philosophie und Emotion fließen hier ebenso ineinander wie Folk-Reminiszenzen, Blues-Schemata und Rock-Sounds. Dylan erlaubt es Songs wie Album auszufranzen und damit sowohl seine Mitmusiker als auch die Zuhörer herauszufordern. Bis heute ist diese Musik verschwommen, angriffslustig und vermittelt den Eindruck, nie ganz fertig zu sein – und gerade darin besteht ihre Meisterschaft.
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